Il mio film preferito del 2025

Sirat è il luogo a metà strada tra Paradiso e Inferno, un percorso stretto e tortuoso che è in grado di decidere le sorti di chi lo attraversa. Il viaggio di Luis, Esteban e i loro improvvisati compagni è esso stesso un lungo viaggio sul sentiero del Sirat: infatti solo alcuni saranno salvati, mentre gli altri saranno sommersi. L’intero film, grazie alla maestosa colonna sonora techno, contribuisce a generare un’atmosfera opprimente, macabra e stordente. Le note martellanti e ripetitive della musica da rave restituiscono il senso di perdizione morale e spirituale dei protagonisti, che si sentono intrappolati in un luogo desertico, non solo sul piano fisico ma anche su quello psicologico. I personaggi sono tutti, infatti, alla ricerca di qualcosa che gli manca, sentono su di loro un vuoto esistenziale che è difficile sapere come colmare autenticamente.

Luis cerca la figlia scomparsa nei rave marocchini poiché lo scopo che si è prefissato è quello della vita etica all’insegna della paternità: avendo perso improvvisamente la figlia, egli sente di non avere più una direzione, e per questo è motivato a lasciarsi tutto alle spalle pur di ritrovarla; persino a intraprendere una missione così difficile e rischiosa, che infatti finisce in tragedia. Il fatto che non sappiamo se la figlia sia scappata volontariamente ci fa comprendere più a fondo la disperazione di Luis, che potrebbe aver iniziato questo viaggio per il fine egoistico di riportare a sé una figlia che magari lo ha rifiutato esplicitamente; abbiamo un possibile indizio di ciò dalle sue foto in cui sembra triste a contatto con l’ambiente di casa, motivo per cui potrebbe essere andata alla ricerca lei stessa di uno scopo in un ambiente esotico.

Esteban, in quanto figlio minore di Luis, percepisce la depressione del padre e lo segue nella sua missione non solo per amore della figura paterna ma anche probabilmente per inerzia, identificandosi nella sua mancanza e facendola propria per via del brusco cambiamento dello status quo familiare: il suo scopo diventa lo stesso del padre, poiché sente che, finché il genitore non tornerà a essere felice, nemmeno lui potrà esserlo, ma realisticamente senza cogliere fino in fondo la complessità di questi stati d’animo. È emblematico il fatto che ha viaggiato fino in Marocco col padre e ha presumibilmente abbandonato la sua vita in Spagna per un lungo periodo solo per sostenerlo in una ricerca all’apparenza impossibile: se il padre non lo ha obbligato, vuol dire che ha sentito di doverlo fare per un fine esistenziale introiettato a partire da ciò che ravvedeva nel genitore.

Gli altri personaggi sono invece, semplicemente, alla ricerca del prossimo rave: loro non hanno un vero scopo se non quello effimero di distrarsi con la musica, passando di festa in festa per non pensare a ciò che succede intorno a loro. L’arte musicale è per questo concepita come una forza spirituale in grado di elevare l’animo verso una dimensione trascendente: la techno diventa un mezzo verso un’estasi che, ben lungi dall’avere un connotato religioso (e quindi esistenzialmente edificante), si configura come un mero stordimento momentaneo dai problemi del mondo, un effettivo divertissement in senso pascaliano. Dopotutto Jade afferma esplicitamente che tale musica è fatta per essere ballata, e non ascoltata, ossia – fuor di metafora – per essere percepita a un livello più profondo, tutt’uno con la fisicità del corpo, con l’intento ultimo di arrivare a una fusione con il mondo della musica e, in generale, dell’arte (la dimensione della diegesi), che prende il sopravvento e sostituisce il mondo extradiegetico: la musica diventa essenzialmente una droga, un oppiaceo annebbiante che penetra l’interezza del corpo e della mente.

Questo modo di utilizzare e concepire l’arte e in particolare proprio la musica richiama il concetto di hauntologia proprio di Mark Fisher, secondo il quale la virtualità artistica, pur non sussistendo allo stesso livello ontologico della realtà fisica, riesce ad avere un effetto concreto e visibile su di essa. In particolare, l’arte della società tardo-capitalista e postmoderna, che mangia sé stessa e sfocia in un eterno ritorno ridondante e nauseante dell’uguale derivante dal passato, diviene utile ad annientare, sul piano sovrastrutturale, ogni prospettiva futura di cambiamento strutturale del mondo, che diventa un miraggio sbiadito spento dalla nostalgia per il passato. L’arte diventa sintomo e manifestazione di escapismo, volontà di rifugiarsi in una realtà virtuale concepita come più confortante della realtà stessa, in un vero e proprio processo di identificazione derealizzante con un simulacro iperreale (in senso baudrillardiano) in quanto acquista un grado di realtà simbolico (para-ontologico) basato su una catena di riferimenti virtuali interrelati, ridotti a un triste rimestamento citazionistico del mondo reale passato in pieno spirito postmoderno. Non a caso, la forma d’arte analizzata principalmente da Fisher per spiegare questo concetto è proprio la musica elettronica; tanto che oggi la hauntology è un autentico sottogenere vaporwave caratterizzato da continue reiterazioni dissonanti e distorte delle stesse note che perdono progressivamente ogni senso di rigore formale proprio per restituire il concetto della teoria filosofica di riferimento.

A questo proposito, per tutto il film aleggia la minaccia lontana e indefinita di una terza guerra mondiale che parrebbe star distruggendo la società umana per come la conosciamo: il film riesce magistralmente a rendere l’idea di alienazione dal resto del mondo propria di questi personaggi isolati nel pieno deserto, le cui giornate sono scandite unicamente dalla musica e dalle piccole interazioni reciproche del loro microcosmo asfissiante. Tutti i personaggi a loro modo si stanno distraendo da una condizione di incertezza profonda causata anche dagli stimoli esterni - irrimediabilmente negativi - che dà loro il mondo, poiché "il personale è politico". Per questo motivo, il film è una delle migliori rappresentazioni allegoriche dell’attuale Zeitgeist, ossia della percezione corrente del nostro mondo a livello collettivo e, di riflesso, del nostro stato psicologico individuale a contatto con questa specifica epoca spaziotemporale: la perdizione dei protagonisti, svuotati di ogni riferimento e in balia di tragici eventi che non possono controllare, e che si assommano ai motivi di sconforto, è la nostra stessa incertezza esistenziale in un mondo freddo e assurdamente tragico.

Il modo in cui il film risulta spiazzante, uccidendo da un momento all’altro i personaggi nella maniera più gratuita e tragica richiama perfettamente l’assurdità casualistica della nostra esistenza, ossia il fatto che viviamo in un mondo metafisicamente imperscrutabile, in balia di forze prettamente contingenti e insondabili, che vanno accettate per come si presentano poiché non ne abbiamo controllo. La morte arriva quando meno ce lo si aspetta, in maniera tragica e anche talvolta ironica (come le prima morte nel campo minato, successiva alla frase “fai esplodere tutto”) perché l’universo non fa sconti e non guarda in faccia nessuno: in assenza di una forza onnipotente e benevola che prescriva una Provvidenza universale per il cammino escatologico dell’umanità (tale è la morte di Dio), si rimane a vivere in balia del Caos dionisiaco degli eventi, sconnessi e privi di significato; di un Fato indeterministico e beffardo che lascia l’umanità da sola al freddo e al gelo delle sue emozioni non sempre razionali.

A fronte di tutto quanto si è appena detto, sarebbe facile e naturale affermare che il film sia essenzialmente nichilista e disfattista, ossia che non presenti alcun valore positivo e che anzi nullifichi ogni possibilità di sentirsi bene in questo mondo, pervenendo alla conclusione che la vita sia priva di senso. Nonostante l’estremo pessimismo metafisico ed esistenziale che la caratterizza, l’opera presenta in realtà un barlume di speranza finale, seppur fievole e all’apparenza infimo, grazie al quale è possibile precisare che Sirat sia in realtà, globalmente, una parabola esistenzialista dai connotati assurdisti, ossia richiamanti la filosofia dell’assurdo propria di Albert Camus. L’assurdismo è l’evoluzione “ottimistica” del nichilismo nella misura in cui sostiene le stesse identiche premesse di quest’ultimo declinandole però in maniera positiva.

Camus riteneva infatti che, nonostante la vita sia assurda (nel senso specifico che l’uomo non può comprenderne il significato più profondo), essa è pur sempre degna di essere vissuta: rifiutando il suicidio (fisico) e il suicidio filosofico (ossia l’annebbiamento fideistico), Camus prescrive di compiere un’accettazione radicale dell’assurdità della vita, che permetta di viverla con serenità in un’ottica di rivoluzione contro l’Assurdo. Infatti, se è vero che la vita non ha un senso che possiamo comprendere e siamo condannati a vivere in un costante e tragico teatro dell’assurdo, è anche vero che non possiamo tornare indietro e siamo ormai costretti ad abitare questo mondo; quindi, tanto vale viverci e sfruttare astutamente ogni possibilità che esso offre, cercando di condurre un’esistenza all’insegna della (poca) positività che ci circonda, che discende pur sempre, stoicamente, dal nostro stato d’animo.

Il nichilista e l’assurdista la pensano allo stesso modo sul mondo, ma il nichilista è sconfortato dal peso di questa verità, mentre l’assurdista riesce a riderci sopra e a sfruttare l’ironia insita in questa condizione: infatti, se nulla ha senso si può fare tutto quello che si vuole; e se anche si è limitati nella propria libertà da qualche costrizione del mondo (guerre, dittature, malattie ecc.) si ha comunque il potere di vivere serenamente questo stato di cose. Per questo bisogna immaginare Sisifo felice nonostante l’assurdità del suo compito, che diventa per Camus una metafora della vita stessa, eternamente ripetitiva e psicologicamente logorante.

Nello specifico, il film può essere qualificato come assurdista per via della sua scena finale. Il campo minato è il punto finale del Sirat, che miete le ultime vittime nel percorso verso il raggiungimento di uno scopo. Ma Luis e, dopo di lui, Stef e Josh riescono a percorrere il campo illesi, sotto le note di un motivo conclusivo che si discosta dal clima minaccioso e nefasto della precedente musica techno per lasciare spazio a una litania più eterea e sognante, che dà l’idea di una qualche speranza nella progressione del percorso che sopravvive alla tragicità di quanto accaduto. Tale è il simbolo dell’indomabile spirito umano, che resiste alla crudele indifferenza dell’universo. I personaggi ora rimasti sono sopravvissuti al campo minato perché non hanno pensato razionalmente al cammino che stavano facendo e hanno creduto così di salvarsi: questa è appunto una metafora della forza umana di trasformare le avversità in qualcosa di costruttivo in virtù della forza di volontà (la sisifea "lotta verso la cima"). Come prescrivevano gli stoici, bisogna controllare ciò che è nelle proprie mani, come il proprio stato d’animo, e accettare con fermezza ciò che è incontrollabile, ovvero le forze dell’universo: in questo sta la chiave per affrontare le tragedie quotidiane.

(Si potrebbe tentare comunque una visione provvidenzialistica di questo finale, secondo cui i personaggi sarebbero stati salvati da una Volontà razionale per un qualche motivo imperscrutabile che potrebbe grossomodo identificarsi con la loro fede nella buona riuscita del cammino, e quindi per un affidamento finale, nel cuore della tragedia, alla Divinità che concede la Grazia. È un appunto necessario per ribadire che il tono del testo, e della filosofia dell'assurdismo in generale, è più agnostico che ateo.)

In particolare, l’epilogo mostra i personaggi rimasti che hanno preso un treno per attraversare il tratto finale del percorso insieme ad altre persone ammassate su di esso. Si tratta di un simbolo del pessimismo eroico leopardiano, ovvero una risposta al pessimismo cosmico in chiave comunitaria e collettivista: Leopardi auspicava all’umanità di unirsi in una “social catena” per affrontare le avversità esistenziali, ovvero di uscire da una condizione di solitudine e affidarsi anche al prossimo per unirsi così in uno spirito collettivo nel momento in cui si realizza che siamo tutti nella stessa situazione di perdizione; per tale motivo le divisioni create dalla società, dalla politica e dall’economia, simboleggiate dalla guerra in sottofondo - che ne è la massima e più tragica espressione -, sono un costrutto artificiale non corrispondente alla natura intima delle cose che nasce anzi dalla tracotanza delle persone che si sentono più grandi e potenti dell’Universo stesso per mere contingenze di potere; concetto, quest'ultimo, che rimane pur sempre circoscritto alle faccende umane (e non oltremondane). Non a caso, il viaggio di Luis passa da una connotazione individualistica dovuta al suo procedere in auto a un richiamo all’unione sociale data dal simbolo del treno, un mezzo pubblico in cui tutti viaggiano allo stesso modo verso una meta comune.